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看得精疲力竭。從《人類之子》開始，長(zhǎng)鏡就總是先于人物一步展現(xiàn)情景，關(guān)鍵角色數(shù)次被推在鏡頭的邊緣，頗有些被時(shí)代和歷史演進(jìn)的無形力量所壓制的宿命感。但此次卡隆欲將表達(dá)塞滿他完美的鏡頭調(diào)度內(nèi)，不僅極大地分散了單一鏡頭內(nèi)視覺焦點(diǎn)（需要不斷地在畫面內(nèi)“尋找”），也讓畫外空間不復(fù)存在（對(duì)某一動(dòng)作事無巨細(xì)的展現(xiàn)所呈現(xiàn)出的累贅感），所以數(shù)次邊緣化、甚至直接讓Cleo出于鏡頭之外只顯示出了對(duì)她的漠不關(guān)心，呈示部的大幅退步使本片有滑向“文本轉(zhuǎn)譯”的危險(xiǎn)（森林火災(zāi)那個(gè)“表演式”鏡頭甚至看到了舞臺(tái)化的傾向）。包括人物在內(nèi)的一切可調(diào)動(dòng)元素在精密的排列之下盡皆成為鏡頭的奴隸。唯一愉悅的體驗(yàn)來自細(xì)致而豐富的聲音設(shè)計(jì)，略違常識(shí)的對(duì)白音效（對(duì)話一方在攝影機(jī)背后時(shí)，聽起來比對(duì)話雙方實(shí)際距離更遠(yuǎn)）制造出了人物間的心理距離。